Organizatorzy sympozjum Sztuka zdokumentowana:
Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja oraz Poleski Ośrodek Sztuki

Sztuka często istnieje dziś jako sztuka zdokumentowana. Dzieła sztuki powstają z założeniem funkcjonowania w postaci dokumentacji. Natura procesu dokumentowania staje się naturą sztuki. Historia sztuki jest historią dzieł danych w procesie dokumentowania bądź jako dzieła zdokumentowane. Doświadczenie odbiorcze jest w istocie doświadczeniem opartym na dokumentacji.

Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja zajmuje się badaniem i prezentowaniem rozmaitych aspektów dokumentacji sztuki współczesnej jako jednego z tych zjawisk, które decydują o jej specyfice. W tym celu Stowarzyszenie organizuje festiwal, wydaje pismo, gromadzi zbiory. Festiwal Sztuka i Dokumentacja odbywa się w 2011 roku po raz trzeci z rzędu. Każdej edycji towarzyszyła dyskusja, publikowana w piśmie "Sztuka i Dokumentacja".

Formuła sympozjum "Sztuka zdokumentowana", będącego częścią tegorocznego Festiwalu, jest następująca: w pierwszej części zostaną wygłoszone cztery referaty wiodące. Część druga ma formułę otwartą dla wszystkich zainteresowanych tematem relacji sztuki i dokumentacji. Zapraszamy do udziału w sympozjum poprzez wygłoszenie referatów bądź zabranie głosu w panelu dyskusyjnym.

Prosimy o wcześniejsze potwierdzenie zgłoszenia referatów i/lub udziału w panelu.

e-mail:sid@free.art.pl

Sympozjum i panel są otwarte dla publiczności. Wszystkich serdecznie zapraszamy.



Streszczenia referatów wiodących

Grzegorz Sztabiński
Dokumentacja a horyzontalny sposób pojmowania twórczości

Zagadnienie dokumentacji powinno być rozważane w dwojakim kontekście. Pierwszy wyznaczają koncepcje niesztuki, które zaczęły pojawiać się w ramach awangardy pierwszej połowy XX wieku (konstruktywizm, dadaizm) oraz posztuki w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Dokumentacja pełniła tam rolę takiej formy działań twórczych, która wymykała się sztuce. Stanowiła coś, co już z wartościami właściwymi dla sztuki nie jest związane, a jednocześnie zastąpić może wytwarzanie dzieł artystycznych. Drugi kontekst dla rozważenia problemu dokumentacji stwarza działalność artystów współczesnych. Określić go można jako "dokumentację sztuki". Związane są z nim pytania zadawane obecnie przez wielu artystów, np. czy sztuka wymaga dzieł? Twórczość łączona jest obecnie w różny sposób z życiem, nie prowadząc do powstawania utworów artystycznych rozumianych jako kulminacja procesu. Dzieło przestaje być rozumiane jako cel działań i podsumowanie doświadczeń. W tej sytuacji dokumentacja może być uznana za stosowniejszą postać komunikowania dokonaniach twórczych, zwłaszcza, że wykorzystywane mogą być w niej różne media.

Sytuację tę można połączyć z sugestią Hala Fostera dotyczącą "zwrotu etnograficznego" w sztuce współczesnej. Polega on na przejściu od wertykalnego do horyzontalnego sposobu uprawiania twórczości. Dokumentacja okazuje się w tej sytuacji odpowiednim sposobem działania artystycznego.



Iwona Szmelter
Dychotomia? Tradycyjne a nowoczesne dzieła sztuki w dokumentacji i opiece nad nimi.

Sztuka współczesna istnieje dychotomicznie- zarówno funkcjonuje w zakresie klasycznych dyscyplin plastycznych, jak i nowatorskich, których datowanie na ogół liczy się od wystąpień Duchampa. Natomiast w warstwie pojęciowej klasyczne pojęcie "dzieła sztuki", począwszy od terminów XVIII wiecznych i estetyki Baumgartena - nie jest wystarczające w obliczu różnorodności i bogactwa form najnowszych sztuk wizualnych. Dotyczy to zwłaszcza prac, które przekraczają granice tradycyjnych ram - od rzeźby i malarstwa do instalacji, respektowania kinetycznej funkcji obiektów, elementów sztuki performance, multimediów, sztuki wideo i wielu innych. Sztuka wizualna w tak szerokim zakresie ma szanse przetrwać o ile jej istnienie będzie dokumentowane w nowatorskiej formie oraz respektowane z punktu widzenia zachowania integralności utworu, zachowania praw autorskich, koncepcji i idei prac, zwłaszcza relacji pomiędzy ideą i jej wyrażeniem w oryginalnej materii lub odzwierciedleniem w procesie rekonstrukcji (restauracji dzieła, emulacji, czy też re-enacmencie).

Artysta, konserwator i kurator tworzą ramy rejestracji dzieła; są zaangażowani w współpracę z autorami prac w celu udzielenia odpowiedzi na pytania związane z właściwym zrozumieniem ich intencji, znaczenia samych obiektów, ich idei, znaczenia zachowania oryginalnej materii. W odróżnieniu od sztuki tradycyjnej takie nowatorskie wspólne działania z artystami mają fundamentalne znaczenie zarówno dla dokumentacji jak i dla całokształtu opieki nad sztuka wizualną i to począwszy od procesu akwizycji prac, ewentualnego ustalenia zasad konserwacji różnych elementów obiektu do wytyczenia w dokumentacji zasad wystawiennictwa.

Z mojego punktu widzenia jako badacza sztuki najnowszej jak i jej doświadczonego konserwatora to właśnie te rozszerzone działania przyniosły wiele cennych informacji, zarówno o strukturze materiału, jak i podstaw do konserwacji, wystawiania, a niekiedy niezbędnej rekonstrukcji pracy. Te dane mogą być przydatne do rozwiązywania wielu złożonych problemów w przyszłości, nawet takich, które trudno przewidzieć. Udokumentowane dzieło w procesie jego powstawania lub jego akwizycji, opis kontekstu- mogą być pomocne w odpowiedzialnym procesie podejmowania decyzji dotyczących opieki nad obiektem. To dopiero da podstawy do właściwego komunikowania informacji o dziele oraz pogłębionego odbioru prac przez widza.

Odbiorca bowiem pozostaje w rodzaju dialogu z obiektami, które ogląda. Myślę, że sztuka jest rodzajem "ludzkiej rozmowy", w którym im więcej się wie i rozumie, tym bogatszy jest odbiór sztuki. Dychotomia pogłębia się między tradycyjnymi dziełami, których komunikacja jest prosta a tymi "nowatorskimi". Te powstałe relacje międzyludzkie, a także ich zmiany w czasie są analogiczne do "rozszerzonego pojęcia sztuki", ogłoszonego przez Josepha Beuysa, autora idei "społecznej rzeźby".



Monika Bakke
Mokre media i niepokojąca funkcja dokumentacji.

Sztuka mokrych mediów (bio art, biotech art, genetic art, transgenic art, life art) angażująca materiał biologiczny - często całe żywe organizmy albo ich fragmenty - wiąże się z wieloma trudnościami ekspozycyjnymi, co powoduje, że dokumentacja reprezentująca dzieło pod jego nieobecność staje się koniecznością i zyskuje kluczowe, choć niepokojące, znaczenie. Niektóre ze słynnych realizacji bio artu jak np. fluorescencyjny królik Alba - GFP Bunny autorstwa Eduardo Kaca - nigdy nie opuścił francuskiego laboratorium czyli nigdy nie został pokazany publicznie i znany jest wyłącznie z dokumentacji. Ta okoliczność skłoniła W.J.T. Mitchella do stwierdzenia, że "w bardzo realnym sensie nie ma tu nic do zobaczenia, tylko dokumenty, gadżety, czarne skrzynki i podejrzenia na temat mutacji i potworów."¹ Jednak w przypadku bio artu dokumentacja nie może zastąpić dzieła, które musi zaistnieć w materialnej formie, nawet jeśli pozostaje ono w laboratoryjnej izolacji lub gdy ingerencja artysty w formę życia będącą dziełem sztuki jest właściwie niedostrzegalna dla publiczności.

Obecność dokumentacji na wystawach (pod nieobecność dzieła) łączy się z koniecznością i niewspółmiernością. Konieczność eksponowania dokumentacji najczęściej wynika ze specyfiki mokrego medium, którego prezentacja musi spełniać wymogi biologicznego bezpieczeństwa. Wiąże się to z potrzebą uzyskiwania stosownych pozwoleń na zabranie dzieła z laboratorium i/lub na sprowadzenie materiału biologicznego do kraju, gdzie odbywa się wystawa. Innym powodem dla eksponowania dokumentacji zamiast dzieła jest śmiertelność dzieł sztuki. Obiekty artystyczne takie jak zwierzęta, rośliny, tkanki czy komórki żyją tylko przez określony czas, muszą być karmione a na końcu wystawy bywają uśmiercane (w zasadzie nie dotyczy to jednak zwierząt). W niektórych przypadkach możliwe jest tylko pokazanie dokumentacji procesu powstawania dzieła, gdyż np. ono samo pozostaje integralną częścią ciała artysty. Natomiast druga, odmienna tendencja polega na unikaniu lub wręcz niechęci do eksponowania dokumentacji uważanej za niewspółmierną. Artyści skłaniający się ku temu kładą bowiem ogromny nacisk na stworzenie odbiorcy możliwości mniej lub bardziej bezpośredniego zetknięcia się z materialnością laboratoryjnego życia. W takich przypadkach, w galeriach zobaczyć można żywe obiekty artystyczne umieszczone w bioreaktorach, którym towarzyszą warsztaty, gdzie uczestnicy mogą bezpośrednio włączyć się w działania na żywym materiale. Taka prezentacja oraz bezpośredni kontakt odbiorcy z materią ożywioną jest odzwierciedleniem szerszej tendencji materialistycznej problematyzującej życie nie na poziomie informacji, ale na poziomie materialnym czyli ciała komórki. Sztuka mokrych mediów lokuje się więc między pragnieniem prezentacji dzieła a niechętnie akceptowaną koniecznością reprezentowania go przez niewspółmierną dokumentację.

1. W.J. T. Mitchell, The Work of Art in the Age of Biocybernetic Reproduction, Modernism/modernity, vol. 10, nr 3, 2003, s. 495.



Weronika Dobrowolska
Dokumentacja interaktywnego aspektu dzieł sztuki mediów.

Jon Ippolito w artykule Digital performance wyróżnił dwie formy umożliwiające trwanie dziedzictwa w czasie - partyturę (score) i zapis (recording)¹. Pierwsza wiąże się z rejestrowaniem dzieła jako fenomenu w określonym punkcie w czasie i przestrzeni. Druga stanowi zestaw instrukcji umożliwiających potencjalne odtworzenie dzieła w przyszłości.

Przykładu dostarcza utwór muzyczny. Pierwszą strategię realizuje w tym przypadku nagranie audio, drugą - notacja muzyczna umożliwiająca ponowne odegranie utworu. Instytucje zorientowane na ochronę dziedzictwa wypracowały szereg narzędzi i metod dokumentacji kulturowych obiektów. W środowisku instytucjonalnym dzieła sztuki podlegają dokumentowaniu na różnych etapach "życia": w momencie włączania do kolekcji (katalogowania), publicznych prezentacji, zabiegów konserwatorskich, itd. Dotychczasowe praktyki dokumentacyjne w obszarze sztuk wizualnych zmierzały do stworzenia zapisu. Wynikało to przede wszystkim z charakteru gromadzonego dziedzictwa, które tworzyły przede wszystkim fizyczne obiekty w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Zapis koncentrował się na fizycznej obecności obiektu w przestrzeni - jej obiektywnych parametrach oraz rysunkowej, fotograficznej czy filmowej reprezentacji.

Metodę tę zaaplikowano także do nowych i mniej uchwytnych zjawisk w sztuce takich jak happening czy performance. Nowe zagadnienie w problematykę dokumentacji wprowadza sztuka mediów elektronicznych wymagająca aktywnego zaangażowania odbiorców w proces konstytuowania dzieła. Interaktywny charakter dzieł zmusza bowiem do pytania nie tyle o sposób, ile o sam przedmiot i cel tworzenia dokumentacji. W przypadku dzieł sztuki mediów należy zatem rozważyć, co w gruncie rzeczy pragniemy utrwalić - interaktywność rozumianą za Elisabeth André Wagner jako pewien potencjał zawarty w technologii dzieła, czy interakcję utożsamianą z zachowaniami między komunikującymi się w procesie odbiorczym podmiotami.² Dylemat ten pokrywa się w dużym stopniu z obserwacjami Caitlin Jones i Lizzie Muller, które zdiagnozowały ów problem jako różnicę między chęcią oddania "idealnego", zaprojektowanego przez artystę sposobu interakcji a dążeniem do uchwycenia "rzeczywistego" doświadczenia odbiorczego.³

Wyłaniają się tu dwie różne koncepcje uchwycenia interaktywnego aspektu dzieł. Pierwsze podejście reprezentuje np. holenderski V2 Institute For Unstable Media. Metoda wypracowana w ramach projektu Capturing The Unstable Media charakteryzuje się dążeniem do zarejestrowania przy pomocy obiektywnych parametrów rodzaju i warunków komunikacji między zaangażowanymi podmiotami. Drugie podejście, rozwijane przede wszystkim w łonie Daniel Langlois Foundation, koncentruje się z kolei na udokumentowaniu subiektywnych doświadczeń odbiorców. Metody te warto rozpatrzyć na tle dwu nadmienionych wyżej strategii dokumentacyjnych - zapisu i partytury.

1.J. Ippolito, Digital Perofmance, http://vectors.usc.edu/thoughtmesh/publish/28.php
(z dn. 09.02.2011).
2.E. D. Wagner, In support of a functional definition of interaction, "New Directions
for Teaching and Learning", no 71, 1997, pp. 19-26.
3.C. Jones, L. Muller, Between Real and Ideal: Documenting Media Art, "Leonardo",
vol. 41, no 4, 2008, p. 418.

miejsca festiwalu
festival veues

partnerzy

patroni medialni
media patronage